Chew Berry Par Hugues Panassie

Il y a juste 20 ans, le célèbre saxo ténor « Chew » Berry trouvait la mort dans un accident d'automobile alors qu'il était en tournée avec Cab Calloway; il venait d'avoir 31 ans, étant né le 13 septembre 1910 a Wheeling, Virginie.
Le jour exact de sa mort ne nous est d'ailleurs pas connu avec certitude. Les revues de jazz américaines ont indiqué le 31 octobre 1941 mais, d'après les discographies de Cab Calloway, Tappin' Off et A Smooth One ont été enregistrés le 3 novembre 1941 ; or, Chew est aisément reconnaissable dans ces deux disques. De deux choses l'une : ou ces morceaux ont été enregistrés à une date antérieure ou l'accident d'automobile a eu lieu après le 3 novembre.
Assurément, la critique de jazz n'a pas accordé à Chew sa vraie place, qui est une des toutes premières.
La sonorité de Chew est une des plus « grosses », des plus puissantes qu'un musicien ait jamais tiré d’un saxo ténor. Chew est un maître du ténor au point de vue instrumental. Il laisse loin derrière à peu près tous les autres au point de vue vélocité. Et cette vélocité est d'autant plus remarquable que Chew n'escamote jamais la difficulté : avec lui, pas de notes avalées, « confidentielles » ou effleurées, chaque note « sort » avec une impeccable netteté (Wizzin' The Wizz avec Lionel Hampton, Jangled Nerves avec Fletcher Henderson, Limehouse Blues sous son nom). Comme Chew exécute les phrases les plus rapides avec un énorme volume sonore, on a l'impression d'un torrent qui déferle. Mais ce qui est merveilleux, c'est qu'on ne sent pas le moindre effort dons la puissante exécution des traits les plus difficiles. L'aisance de Chew est totale. Là réside une des principales vertus de son jeu.

Il faut insister sur cette aisance de Chew, car bien des gens s'y méprennent : j'ai souvent entendu dire que le jeu de Lester Young surpassait en aisance celui de tous les autres saxos ténor. Ce n'est pas exact. Le jeu de Lester est extrêmement aisé, décontracté, mais il ne l'est pas plus que celui de Chew (ou que celui de Coleman Hawkins). Le fait de jouer en puissance n'enlève pas un atome de décontraction au musicien qui possède la maîtrise de son instrument. Louis Armstrong joue plus puissamment de la trompette que tout autre ; la décontraction de son jeu n'en est pas moins totale. D'autres trompettes ultra-puissants tels que Lips Page, Tommy Ladnier, Cootie ont toujours joué avec une aisance parfaite. Depuis quelques années, je ne vois guère cités, comme musiciens « décontractés » , que ceux qui ne jouent pas en puissance. Il ne faudrait quand même pas confondre douceur et décontraction, puissance et contraction. Le dynamique Earl Hines a un jeu aussi aisé que le gentil Teddy Wilson ; Erroll Garner au toucher percutant est aussi décontracté que tous les jeunes pianistes au toucher de demoiselle.
En fait, les musiciens qui réunissent puissance et décontraction ont quelque chose de plus que les autres : l'aisance d'exécution ne ressort jamais mieux que lorsqu'elle se manifeste dans une phrase, un chorus exécuté en force ; et la puissance d’exécution, de son côté, n'est belle qu'avec l'aisance, sans quoi le musicien a l'air de « forcer ». Mais aujourd'hui, la critique de jazz est tellement dévirilisée qu'elle s'effarouche d'une note jouée en force et ne voit de l'aisance que là où il y a de la douceur ; et va même jusqu'à confondre aisance avec mollesse.
Sans vouloir placer Chew au-dessus des autres saxos ténor à tous les points de vue, je suis convaincu que c'est chez lui qu'ont été réunies ces deux qualités (force et décontraction) au plus haut degré et de façon permanente. Certes, Hawkins les possède souvent à un degré égal, mais de façon moins régulière.

D'autre part, Chew est un des swingmen les plus intenses et les plus constants du saxo ténor. Il suffit qu'il se mette à jouer : les vannes du swing sont ouvertes. Bon nombre d'excellents jazzmen ne se mettent à swinguer vraiment qu'au bout de quelques mesures. Chew, lui, dès les premières notes est lancé à fond. Il swingue tellement au début de ses solos qu'il n'y a guère plus d'accroissement. Et cependant, il arrive parfois que Chew « se fâche », ne joue plus que quelques notes en appuyant sur chacune avec une force écrasante, et le swing augmente encore. Vous en avez un exemple dans le chorus final du fameux Sweethearts On Parade de Lionel Hampton où, après les 4 premières mesures de ce chorus, Chew répète une note avec un tel « punch », une telle force percussive que toute la section rythmique en frémit : vous en sentez instantanément l'effet sur le jeu de Cozy Cole et sur celui de Milton Hinton.

Ce Sweethearts On Parade est d'ailleurs, vous le savez, un des plus beaux disques de Chew : il joue sans interruption pendant les 4 chorus, tantôt au premier plan, tantôt (très distinctement) en marge de Lionel ; et il ne fléchit pas une seconde pendant ces 128 mesures. Cette interprétation illustre aussi la richesse, la variété de son style : lorsqu'il accompagne le vibraphone et le vocal de Lionel, il joue d'une façon sobre et très rythmique (d’un esprit analogue au jazz Nouvelle Orléans bien qu'avec une tout autre pulsation) mais dès qu'il attaque son solo, il se met à jouer de façon extrêmement chantante, plus « legato » et sinueuse. Dans le chorus final, sa pensée s'harmonise à merveille avec celle de Lionel au vibraphone ; au cours du « pont », chacun reprend au vol la phrase de l'autre de façon saisissante.
Et ce n'est pas le seul enregistrement où l'entente entre Lionel et Chew est un sujet d'admiration. Il y a aussi Shufffin' At The Hollywood, le chorus final de Wizzin' The Wizz où Chew juxtapose à la véloce partie de piano de Lionel des phrases d’un swing hallucinant, selon un procédé typique de Louis Armstrong dans des morceaux rapides comme Tiger Rag : jouer comme si le tempo était deux fois moins vif ; et il y a enfin les deux chorus saxo ténor-piano de Denison Swing, où la partie de Chew et celle de Lionel se compénètrent aussi parfaitement que dans Sweethearts On Parade.
De tous les saxos ténor, Chew est probablement celui qui joue le plus comme un batteur. Je veux dire par là qu'il fait à peu près constamment sentir le tempo dans ses chorus (et avec quelle force !), et cela sans la moindre monotonie, car cette impérieuse pulsation se dégage aussi bien de phrases brèves et concises comme chez d'autres saxos ténor (Herschel Evans, Buddy Tate) que de phrases volubiles, complexes, à débit primesautier. Dans les phrases de ce dernier genre, de brusques arrêts, une note finale en « coup de poing » rétablissent aussitôt la sensation du tempo avec la même efficacité que la ponctuation d'un grand drummer.
Bien des saxos ténor faisant ainsi sentir vigoureusement le tempo ont tendance à jouer de façon martelée (jusqu’à l'excès) et mélodiquement pauvre. Chew jamais. La pulsation, chez lui, demeure sensible dans les phrases les plus longues et les plus mélodieuses.

Chew n'est pas seulement un exceptionnel swingman du saxo ténor, c'est aussi un des saxos ténor les plus inventifs au point de vue mélodique, un de ceux qui savent le mieux construire un chorus, en équilibrant à la perfection une phrase par une autre. Il est rare qu'un de ses chorus ne raconte pas une histoire, dans le sens le plus fort de l'expression. Il appartient à cette race de musiciens (dont King Oliver, Louis Armstrong, Benny Carter, Earl Hines sont des exemples typiques) qui savent broder sur le thème de façon très mélodieuse avec des phrases alternativement descendantes et ascendantes, se répondant l'une à l'autre, phrases qui, bien exécutées, forment des chorus à la fois chantants et swinguants à l'extrême (je vous ai donné quelques exemples de ce style dans le Bulletin N° 102, page 8, à propos d'un chorus de Paul Gonsalves dans Just Squeeze Me de Clark Terry). Le chorus-solo de Chew dans Sweethearts On Parade de Lionel en est une excellente illustration, ainsi que son merveilleux chorus de Back Home Again in Indiana (sous son nom) qui débute par un break-solo d'une très haute inspiration ; son célèbre Ghost Of a Chance avec Cab Colloway (le seul disque entièrement joué en solo par Chew) en est un autre exemple, mais on peut déceler une tendance à ce mode d'expression dans la majorité des solos de Chew.
Musicien jusqu'au bout des ongles, Chew a aussi l'art d'utiliser les accords de base pour la création de variations harmoniques subtiles, et il fut un des premiers à le faire après Louis Armstrong, Art Tatum, Benny Carter, Hawkins et quelques autres. Vous en avez un exemple typique dons la broderie par laquelle Chew passe de la quatorzième mesure du chorus au « pont » dans Too Marvellous For Words (sous son nom version originale) .
Chew utilise les moyens d'expression les plus variés. En tempo lent ou semi-lent, à côté d'un solo comme son admirable demi-chorus de Ain't Cha Comin' Home, plein de lyrisme et d'envolée dont le style rappelle à la fois Louis Armstrong, Hawkins et Benny Carter (probablement les trois musiciens qui ont le plus influencé Chew), il existe nombre de disques dons lesquels Chew s'exprime avec relativement peu de notes, des notes tenues pour la plupart, exécutées avec douceur, retenue, produisant un peu l'impression d'un chanteur fredonnant à bouche fermée. Chew le fait volontiers à l'accompagnement, par exemple tout au long de Someday Sweetheart de Mildred Bailey, où le discret fond de saxo ténor est absolument ravissant et, parfois, en marge de l'arrangement dans le Lonesome Nights de Cab Calloway, un des plus beaux enregistrements de Chew en tempo lent. Il lui arrive même de jouer ainsi en solo, comme dans son chorus de Blues in C sharp minor avec Teddy Wilson.
Le jeu de Chew est chargé d'émotion. Il y a autant de cœur que de swing dans la musique de Chew, ce qui n'est pas peu dire. Chacune de ses notes tenues a une force expressive considérable, qui s'apparente à celle de Hawkins mais avec un accent très personnel. Chew a une sonorité moins moelleuse, moins veloutée que celle de Hawkins et de Ben Webster, mais cette sonorité est aussi pleine, profonde, volumineuse, et lorsque Chew « appuie » à fond sur une note, le poids sonore devient impressionnant et après avoir appuyé fortement sur cette note, il arrive souvent que Chew la lâche brusquement, comme si un ressort se détendait, et cet effet ne contribue pas peu au dynamisme exceptionnel de son jeu (Blue Lou avec Fletcher Henderson) .
Chew n'avait guère de mauvais jours. Parmi les nombreux enregistrements qui nous restent de lui (la plupart comprenant de trop courts solos, hélas), il en est peu dans lesquels l'inspiration lui fasse défaut. Cependant, lorsque la section rythmique ne carburait pas il lui arrivait de jouer très au-dessous de son niveau habituel. On peut observer ce phénomène dans la séance « Commodore » de novembre 1938 (publiée en France par La Guilde du Jazz J 1028) : la section rythmique swingue dans les deux morceaux rapide. (Sittin' In, Forty Six West Fifty Two) et Chew plafonne ; dans les deux morceaux lents (Body and Soul et Star Dust), la section rythmique ne carbure pas et Chew ne « part » à aucun moment.

Par contre, prenez la séance du 23 mars 1937 (la première sous le nom de Chew, séance que nous devons à l'Initiative d'Helen Oakley) : la section rythmique, magistralement emmenée par Cozy Cole (avec lsrael Crosby à la basse) swingue à plein, et Chew se surpasse. Ces quatre interprétations : Back Home Again In Indiana, Limehouse Blues, Too Marvellous For Words, Now You're Talking My Langage, comptent parmi les plus belles de Chew, qui y fait preuve d’une inspiration et d'un swing éblouissants.
Parmi ses meilleures séances, il faut citer celle avec Fletcher Henderson de mars 1936 (dans Stealin' Apples se trouve un des chorus les plus concis, les plus dépouillés de Chew); celle des Chocolate Dandies d'octobre 1933, une des premières de Chew (Krazy Kapers, Once Upon a Time, I Never Knew), une de celles où l'énorme volume de sa sonorité est le mieux rendu ; celle du 4 avril 1939 avec Lionel Hampton (Sweethearts On Parade etc.) probablement la plus formidable de toutes ; et, bien entendu, diverses séances avec Cab Calloway, notamment celles qui donnèrent les inoubliables Ghost Of A Chance, Lonesome Nights, ainsi que Crescendo In Drums, Come On With The Come On, Special Delivery, ce dernier morceau contenant trois chorus sur le blues en tempo vif exécutés avec cette fougue, cette impétuosité qui caractérisent le Chew des grands jours dans les interprétations en puissance.

J'ai été long à réaliser l'influence considérable de Chew sur les saxos ténors -peut-être parce qu' en raison de la ressemblance entre le feu de Chew et celui de Hawkins (dont Chew s'est énormément inspiré à ses débuts), il est parfois difficile de déceler lequel des deux grands saxos ténor est à l'origine du style de tel ou tel autre. Mais il est certain que Chew a été l'un des quatre saxos ténor dont l'influence a été la plus importante, les trois autres étant Hawkins, Herschel Evans et Lester Young. Parmi les saxos ténor qui se sont le plus inspirés de Chew, on peut citer Julian Dash (probablement son meilleur disciple), Robert « Little Sax » Crowder, Paul Bascomb et Dick Wilson; ce dernier a, plus que tout autre, quelque chose de la véhémence impétueuse de Chew. Il y a, d'autre part, les saxos ténor qui ne se sont pas inspirés exclusivement de Chew mais qui ont partiellement formé leur style d'après le sien. Notre Alix Combelle, Budd Johnson, Don Byas, Herbie Haymer, d'autres encore. On trouve des traces du style de Chew jusque chez certains saxos alto, par exemple le Pete Brown de la bonne époque (1936-1940) : dans un solo comme celui d'Afternoon In Africa de Buster Bailey, Pete Brown rappelle Chew de façon frappante.

Je ne saurais mieux terminer qu'en citant ces lignes remarquables de Don Byas (Jazz Journal, mars 1961) : « Chew nous a tous influencés, sauf Hawkins. S’il avait vécu, il serait sans nul doute devenu aussi célèbre que Lester car, voyez-vous, je pense que Chew swinguait plus que tout autre saxo ténor »).

CHEW BERRY