Rex Stewart

Sa carrière s'amorça vraiment à New-York, vers le début des années 20. Rex s'inspira d'abord de Bubber Miley, point de mire de tous les trompettes de Harlem jusqu'en 1924, année vers la fin de laquelle Louis Armstrong, engagé dans l'orchestre de Fletcher Henderson, vint pour la première fois à New-York. Rex, émerveillé, comme tous les autres trompettes, se mit alors au style Armstrong.
Pops fut un des premiers à remarquer le grand talent de Rex, et lorsqu'il quitta Fletcher vers fin 1925, il lui conseilla de prendre Rex pour le remplacer. Mais Rex, terrorisé à l'idée de succéder à Pops, ne put se résoudre à accepter l'offre de Fletcher que plusieurs mois après (en 1926). Le Rex que nous font entendre les disques de Fletcher Henderson de 1926, de la fin des années 20 et de 1930, est loin de valoir le Rex d'après 1930.
Faut-il croire que Rex jouait vraiment moins bien en cette lointaine période ? Ce serait une erreur. En réalité, Rex, d'un tempérament assez nerveux, mit longtemps à s'habituer à l'atmosphère tendue des studios d'enregistrement. Louis Armstrong en a témoigné: « Rex joue merveilleusement -disait-il à l'époque -mais il faut l'entendre en personne Dès qu'il pénètre dans un studio d'enregistrement, il devient fébrile et crac, d'un seul coup, tout fiche le camp ». Musicien extrêmement fougueux, Rex, dans les premières années, n'arrivait pas à bien se dominer lorsqu'il enregistrait.

Dans les vieux disques de Fletcher Henderson, le seul solo de Rex qui soit à peu près digne de ce qu'il devait faire par la suite est celui de The Stampede. Dans ses chorus de Chinatown (1930), My GaI Sal (début 1931), Rex joue encore de façon quelque peu désordonnée.
C'est seulement dans Sugar et Singin' The Blues (pas le morceau de Trumbauer-Bix, l'autre) de Fletcher (1931) et dans Do You Believe In Love At Sight (1931) des Mc Kinney's Cotton Pickers qu'on entend Rex jouer en disque avec une maîtrise totale, semblable à celle dont il faisait probablement preuve à l'audition directe dès le milieu des années 20. La fougue est toujours là mais. parfaitement contrôlée, elle ne nuit plus au déroulement des chorus. Les phrases, développées avec une logique impeccable, sont swinguées avec une totale aisance. Et l'on voit très bien, dans ces trois solos, que Rex Stewart a, plus qu'aucun autre trompette, réussi à s'assimiler la pulsation des jazzmen Nouvelle Orléans. Son jeu restera imprégné de cette pulsation jusqu'à la fin de sa carrière.
Désormais, Rex parviendra généralement à donner en disque le meilleur de lui-même, bien que son tempérament quelque peu instable ne lui ait jamais permis d'avoir l'impressionnante régularité d'un Cootie ou d'un Buck Clayton. Plus inégal que ces deux grands trompettes, Rex est cependant de la même classe. Ses meilleurs solos sont d'une inspiration aussi haute que la leur et, d'une manière générale, égale à celle des plus grands trompettes en dehors de Louis Armstrong.
Cette irrégularité de Rex l'empêcha d'avoir, auprès des amateurs, un prestige comparable à celui d'autres trompettes dont les capacités n'étaient pourtant pas plus considérables que les siennes. Même des musiciens s'y trompèrent. Certains, qui l'avaient peu entendu - et entendu dans un ou plusieurs de ses mauvais jours - s'imaginèrent que sa réputation était surfaite. « Rex, that's a cat I never dug » ( « un musicien qui ne m'a jamais touché » ), me dit une fois un excellent jazzman. Quelques jours plus tard, comme je jouais un superbe disque de Rex, Pawnee, ce même musicien me dit: « Je n'avais jamais entendu Rex jouer aussi bien ! » -ce qui montre bien qu'il n'y a jamais désaccord réel entre les jazzmen sur la valeur d'un de leurs collègues : lorsque leur appréciation diffère, c'est qu'ils ne jugent pas sur les mêmes données.

Dans le cas particulier de Rex, il faut, en outre, remarquer ceci : Rex est plus versatile que la plupart des trompettes. Son style présente des facettes si diverses qu'on peut goûter certains aspects de son jeu bien davantage que d'autres. Il y a le Rex virtuose, jouant à toute allure (Trumpet In Spades avec Duke) ; le Rex malaxant la sourdine" wa wa " à la Bubber/ Cootie (Subtle Slough, Poor Bubber, etc. ) ; le Rex " étranglant " ses notes avec les pistons demi-abaissés (Boy Meets Horn avec Duke -il fit d'ailleurs un abondant et très efficace emploi de ce procédé à partir du milieu des années 30) ; le Rex jouant " pretty " (de façon relativement douce, moëlleuse -dans Kissing My Baby Good Night, Morning Glory avec Duke) ; le Rex ultra-fougueux, pour ainsi dire rageur, exaspéré (à prendre en bonne part), avec un vibrato extrêmement marqué (The Stampede avec Fletcher, Rasputin sous son nom) ; enfin et surtout, il va le Rex « tout pour le swing », jouant des phrases simples mais mélodieuses, s'appuyant solidement sur le temps. Ce dernier aspect du style de Rex est celui qui revient le plus fréquemment en disque. Bien des amateurs de jazz ne semblent pas s'en être aperçu. Frappés par des côtés plus pittoresques ou curieux du style de Rex, ils ne semblent pas avoir saisi que Rex était avant tout un grand swingman.

Rex entra chez Duke Ellington en fin 1934 et y resta jusqu'en 1945, enregistrant de nombreux disques, tant avec orchestre au complet qu'avec de petits groupements composés d' « ellingtoniens ». Ce fut la plus féconde partie de sa carrière. Presque tous les meilleurs disques de Rex ont été enregistrés au cours de ces dix années ; et la proportion de solos de lui peu réussis est très faible pendant cette période. Bien que Rex (comme il l'a lui-même déclaré) ait d'abord été dérouté par l'orchestre de Duke, il ne tarda pas à s'y sentir très à l'aise et à y trouver de nouvelles sources d'inspiration. Lorsque j'allais à New-York en 1938, j'entendis souvent l'orchestre de Duke : chaque fois, Rex me produisit une impression profonde aussi profonde que Cootie (ce qui n'est pas peu dire).
On pourrait remplir une page des superbes solos que Rex a enregistrés avec Duke. Je citerai simplement quelques-uns des plus typiques du Rex avant tout swinguant : Show Boat Shuffle, Waternelon Man, Battle Of Swing, Portrait Of The Lion, Dinah'S In A Jam, Weely (presque tous réédités dans la série « Ellington Era » -cf. Bulletins 145, 156 et 158), Five O'Clock Drag, Clementine, Perdido (en RCA-Victor).
Les disques de petits groupements ellingtoniens enregistrés sous le nom de Rex comptent parmi les meilleurs de cette série fort justement réputée. Rex savait organiser, préparer, diriger une séance d'enregistrement ; et c'était un « catalyseur », avant le don de faire swinguer les musiciens qui l'entouraient. Vous .en avez plusieurs exemples dans le LP de Rex-Johnny Hodges récemment publié en France ( « Ellington Small Groups » -cf. Bulletin N° 170, p. 28).
Mais la plus réussie des séances ellingtoniennes de Rex est celle de 1937, qui produisit The Back Room Romp, Tea And Trumpets, Sugar Hill Shim Sham, Love In My Heart ( alias Swing Baby Swing). Quatre interprétations, quatre petits chefs-d'œuvre. En écoutant ces disques on se rend fort bien compte que contrairement à d'autres jazzmen, Rex n'arrivait pas au studio sans savoir ce qu'il allait jouer, mais qu'il avait une idée très précise de la musique qu'il voulait enregistrer. Ces interprétations ont leur cachet propre, et le petit orchestre carbure de la première à la dernière mesure. Rex joue de façon totalement détendue, swinguante, mélodieuse dans les deux derniers titres (son solo de Love In My Heart est un modèle de jeu posé, équilibré -à l'opposé de l'idée que trop de gens se font de Rex) ; Rex swingue de façon incroyablement « funky » dans The Back Roorn Romp (pris dans un PARFAIT tempo moyen ; et il improvise un de ses plus beaux solos (et l'un de ses plus copieux : deux chorus et demi -80 mesures) dans Tea And Trumpets où, partant d'une jolie idée dans le registre grave, il développe un des solos les mieux construits, au double point de vue mélodique et rythmique, qu'on puisse souhaiter entendre, « racontant une histoire » dans toute la force du terme. Espérons que « C. B. S. » rééditera ces quatre superbes interprétations, ainsi que San Juan Hill et « Fat Stuff » Serenade ( autres interprétations dirigées par Rex, en 1939 celles-là), qui comptent aussi parmi ses meilleures (les solos de Rex dans Fat Stuff sont d'une fluidité, d'une aisance, d'une invention extraordinaires).

Rex enregistra aussi d'excellents disques à la tête d'orchestres de studio. Les deux meilleures séances sont celle de 1944 pour la marque « Keynote », qui produisit trois interprétations débordantes de swing (Zaza, The Little Goose, I'M True To You), avec Cozy Cole époustouflant à la batterie ; et la séance de 1945 (jamais publiée en Amérique -seulement en Parlophone anglais), encore plus sensationnelle : Pawnee/Three Horn Parley (K 3108), Dreamer's Blues/Shady Side of the street (R 3102), avec notamment Earl Bostic à l'alto, Cecil Scott au ténor, J. C. Heard à la batterie, tous trois en grande forme. Rex « casse tout " dans Pawnee, swingue avec une intensité presque effrayante dans les deux derniers chorus de Dreamer's Blues.
Combien d'autres disques mériteraient d'être cités! Il y a. bien entendu, les fameux enregistrements de Rex avec Django et Barney Bigard en 1939 (Finesse, Montmartre, etc -trouvables dans le LP Voix de son Maître FELP 197, « Django, Vol. 6 »-chroniqué dans le Bulletin N° 87) ; il y a la séance H R S de 1940 (cf.Bulletin N° 117), plus inégale mais au cours de laquelle Rex enregistra l'un de ses plus beaux solos, celui sur Cherry, admirable de simplicité, de mélodie, de swing ( dans les quatre dernières mesures de l'ensemble final de ce Cherry, Rex, ô surprise, joue exactement comme King Oliver ! et bien ! ) ; heureusement, Rex a beaucoup enregistré.

En 1947, Rex forma un petit orchestre comprenant Sandy Williams au trombone et fit une tournée en Europe, donnant de nombreux concerts dans notre pays en Décembre 1947, Janvier 1948, participant au Festival de Nice ,en fin Février 48. Je l'entendis souvent, pour cette bonne raison que j'organisais personnellement (avec le concours de Pierre Artis) toute la première partie de cette tournée (la première tournée en province d'un orchestre noir, sous l'égide du hcf), m'improvisant « manager » (pour la première et dernière fois de ma vie), avec Madeleine Gautier dans le rôle de « road manager » (manager de route - elle enregistrait les bagages, veillait à ce que les musiciens soient réveillés à temps pour ne pas rater l'heure du train, etc - un sacré boulot ! ). Rex eut un succès fou car c'était, en France, la meilleure époque pour le jazz. Presque partout, public enthousiaste, salles combles. A Béziers, les réactions des jeunes devant chaque trouvaille des solistes étaient si vives, si justes que cela me rappelait un peu le public de Harlem. Django Reinhardt et d'autres musiciens prirent grand plaisir à l'audition de l'orchestre. Seuls les zazotteux, qui venaient de commencer leur campagne contre le vrai jazz, dénigrèrent odieusement Rex et ses musiciens.

Après Nice, Rex resta quelque temps en Europe puis se rendit seul en Australie où il joua, en 1949, avec des orchestres indigènes. Lorsqu'il revint aux Etats-Unis en 1950, la situatIon du jazz s'était considérablement dégradée, la clique progressiste ayant commencé son œuvre funeste.
Rex ne put retrouver des engagements dignes de lui. Réduit à un demi-chômage comme tant d'autres grands jazzmen, il joua de ci de là, participant de loin en loin à quelques enregistrements. Il dénonça d'ailleurs cet état de choses dans une déclaration reproduite dans le Bulletin N° 113 : « Etrange époque pour les musiciens. La plupart d'entre eux sont au chômage. Le public est surtout formé de moins de vingt ans qui ne s'intéressent qu'à ce que présentent les disc-jockeys. Et les disc-jockeys ne présentent que ce que le « syndicat » leur dit de présenter. Car il existe une sorte de cartel officieux composé de chefs de service publicité de marques de disques, d'impresarios et d'agents, et ce sont eux qui décident des musiciens qu'on entendra à la radio, qui feront des tournées et qui auront du travail. La preuve, c'est qu'à peu près tous les musiciens auxquels vous pouvez penser n'ont pas le droit de travailler régulièrement … J'ai vu Big Sid Catlett, Lips Page, Billie Holliday, Lester Young et bien d'autres mourir à force de se voir lésés, exploités par ceux qui tirent les ficelles et contrôlent le business ».
Jouant souvent avec des musiciens qui ne lui convenaient guère, il n'est pas étonnant que Rex n'ait que rarement retrouvé sa meilleure inspiration, comme en témoignent ses disques des années 50. Le seul LP (paru sous sa signature) d'une classe semblable aux anciens Rex est celui que lui fit enregistrer Stanley Dance en 1958 : Tillie's Twist, Pretty Ditty, etc. (cf. Bulletin N° 94), fruit de deux séances d'enregistrement. On constate, à l'audition de ce disque, que Rex n'avait rien perdu de son grand talent : au lieu d'arriver au studio sans avoir rien préparé et de se contenter, comme tant d'autres, de dire « Jouons le blues en si bémol et prenons chacun x chorus », il enregistra six morceaux inédits qu'il avait composés en collaboration avec d'autres musiciens (Rex compositeur ! Je m'aperçois que je n'en ai rien dit ; il est pourtant l'auteur de nombre d'excellents thèmes) et qu'il avait fait arranger les uns par George Kelly, les autres par Dick Cary. Aussi la musique enregistrée au cours de ces deux séances, au lieu de ressembler à tant de « jam sessions » hâtives, a-t-elle sa saveur propre, et quelle saveur ! Une fois de plus, la personnalité de Rex a son effet catalysant : tout le monde joue bien - rudement bien ! - à commencer par lui-même : ses solos de Trade Winds, Pretty Ditty, Blue Echo (plus que ceux de l'autre séance) sont d'une admirable inspiration; et son style y est aussi direct, aussi aisé et purement jazz que vingt-cinq ans plus tôt (on ne saurait en dire autant de bien d'autres jazzmen).
Pendant les années 60, trouvant de moins en moins de travail, Rex devint présentateur de disques à la radio, en Californie. Au cours de ces dernières années, il se mit à écrire des articles, pour la revue « Down Beat » généralement, dont quelques-uns remarquables, celui sur Louis Armstrong surtout ( « Down Beat » du 15 Juillet 1965), dans lequel cette phrase merveilleuse vint sous sa plume: « He can take one note and swing you into bad health on that same note ». Il est à peu près impossible de bien rendre en français toute la saveur de cette phrase, dont le sens est : « Il peut jouer une note, une seule -et la swinguer à vous en rendre malade ».
Dans cet article sur Louis Armstrong, Rex dit que Pops est un homme tout à fait énigmatique; et c'est vrai, comme ont pu le constater tous ceux qui ont pu approcher Pops. Mais Rex lui-même n'était guère moins énigmatique dans son genre. Ceux qui l'ont bien connu savent à quel point il était sensible, émotif à l'extrême, passant facilement de l'attendrissement à la méfiance, de la gaieté à la mélancolie -et ses réactions demeuraient le plus souvent imprévisibles. Rex souffrit beaucoup, dans la dernière partie de sa carrière, d'être injustement tenu à l'écart et de ne pouvoir : jouer que par intermittences.

L'année dernière, Rex revint en Europe et joua en Angleterre, en Suisse, à Paris et ailleurs. Je n'eus pas la joie de le revoir. Et. le 11 septembre dernier, une lettre de Sava Nepus, grand ami de Rex, m'annonça que Rex était mort d'une crise cardiaque dans la nuit du 7 au 8 Septembre !
Quelques jours plus tard, Sava m'envoya le texte de l'allocution qu'il prononça, à la mort de Rex, devant quelques amis et musiciens. Je la cite ici, car elle révèle un aspect émouvant de la personnalité de Rex :
« Nous voici réunis pour dire adieu à notre cher ami Rex Stewart. Je serai extrêmement bref. Rex, toujours si humble pour tout ce qui le concernait, a demandé qu'il ne soit fait sur lui aucun panégyrique et même que soit évitée toute cérémonie en son honneur. Aussi, plutôt qu'un panégyrique ou une cérémonie, quelques poèmes composés en l'honneur de Rex seront lus par leurs auteurs ; et immédiatement après, les musiciens joueront en l'honneur de leur ami disparu.
Cela terminera cette petite réunion. Ensuite, nous irons tous, si vous le voulez bien, à la soirée d'adieu qui se tiendra au « Elks Hall » 4016 So. Central Ave. Dans son testament, Rex a demandé instamment que « tout le monde mange, boive et soit joyeux, parce que nous serons tous, un jour, de nouveau réunis ».
En nous demandant de ne pas être dans la tristesse, Rex nous a certes laissé un message difficile. Mais soyons forts et respectons son vœu ».

Il y aurait bien d'autres choses à dire de Rex. Il avait de l'humour et profitait parfois de son exceptionnelle habileté technique pour faire passer cet humour dans sa musique. Je me souviens d'un étonnant dialogue entre la chanteuse Ivie Anderson et lui, dialogue que Duke avait mis à son programme avant-guerre. Lorsqu' Ivie entrait en scène pour chanter, Rex se mettait aussitôt à pousser sur sa trompette quelques exclamations admiratives. Ivie s'immobilisait, l'interrogeait, et Rex se mettait alors à faire parler sa trompette; les répliques d'Ivie aidant, on croyait entendre des mots sortir de la trompette de Rex, des mots que l'on comprenait ! « Hey chick, you sure look good ! » -« Who, me ? – « Yes, you're really beautiful », etc... On peut avoir une idée de la façon saisissante dont Rex faisait parler sa trompette en écoutant son Jug Blues ou, mieux, la copieuse Conversation Piece qu'il enregistra en Suisse en Juin 1966 (LP « Rex Stewart meets Henri Chaix » -Polydor International 623.234). Rex y imite alternativement la voix d'une femme qui discute à jet continu et celle de l'homme qui essaye (en vain) de la faire taire par de vigoureux « Shut up ! Shut up, I said ! ». C'est très drôle -et très bien fait.
Rex a eu de l'influence sur- plusieurs trompettes réputés : sur Roy Eldridge, par sa vitesse d'exécution (Roy lui-même a cité Louis Armstrong et Rex comme les deux trompettes ayant influencé, et non Henry Allen comme le prétendent encore les incorrigibles nanards zazotteux) ; sur Taft Jordan, par le découpage des phrases dans la manière de swinguer; sur Cat Anderson et surtout sur Clark Terry par sa technique des pistons demi-abaissés ; Clark Terry est d'ailleurs le seul trompette qui se soit, comme Rex, exercé (et avec succès) à « tenir conversation » avec son instrument.

Nombre d'amateurs de jazz ayant une préférence pour le jazz ancien ont jugé Rex trop «moderne » pour leur goût. C'est se laisser égarer par quelques côtés extérieurs de son jeu. En réalité, Rex est toujours resté un « old timer », dans le meilleur sens de l'expression, c'est à dire un musicien ayant puisé à la source, ayant assimilé les vertus essentielles de l'âge d'or du jazz. Formé sur de parfaits stylistes, Bubber Miley puis Louis Armstrong (si vous vous imaginez qu'il n'est rien resté de Bubber Miley dans le jeu de Rex, écoutez The Creeper de Duke et vous vous détromperez), Rex, contrairement à d'autres jazzmen de sa génération, n'a changé peu à peu ni de pulsation ni d'accent sous prétexte d' « être de son temps ». Ses brillants moyens techniques, sa versatilité lui permirent de s'adapter sans effort à toutes les formes successives du jazz ; mais chaque fois qu'il s'agissait d'improviser un solo bien swinguant, c'était le Rex imprégné du pur esprit jazz de la grande époque qu'on entendait.
Et je n'ai rien dit de Rex chanteur ... Il swinguait là aussi : il nous reste de lui en disque (My Kind Of Gal, Ail On Account Of You, par exemple) quelques chorus vocaux dans ce style mi-chanté mi-parlé qu'utilisait Jimmie Harrisson lorsqu'il s'inspirait de Bert Williams.

Rex a été un jazzman complet. Superbe technicien de la trompette. musicien à l'oreille fine, rapide, sachant utiliser sobrement mais subtilement le tremplin harmonique des morceaux pour ses variations, swingman dans l'âme, il a joué dans le jazz un rôle important qui, jusqu'ici, n'a pas été pleinement apprécié ; mais tous ceux qui connaissent bien sa musique lui doivent de merveilleux moments, qu'ils ne sont pas près d'oublier.

REX STEWART